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Le 6 octobre 2017, j’étais au Havre pour intervenir lors d'un colloque intitulé Imaginaires Maritimes Europe / Asie : récits, réemplois, réécritures, à l'invitation de Véronique Bui, et en compagnie de nombre de gens passionnants et néanmoins charmants. Voici ma présentation.

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Merci pour votre invitation.

Avant de commencer, quelques précisions : je ne lis pas le japonais, et je le parle très mal. Donc je travaille uniquement avec des sources secondaires, qui sont parfois contradictoires.

D’abord quelques mots sur Edogawa Rampo, l’auteur du livre dont je vais parler aujourd’hui, pour ceux d’entre vous qui ne le connaissent pas.

Au Japon, où il est extrêmement célèbre, c’est plutôt comme ça qu’on voit Rampo : patriarche du roman policier japonais dans l’après-guerre, une longue carrière derrière lui.

Mais avant de devenir Rampo, il s’appelait Hirai Taro. Il était né en 1894 dans la préfecture de Mie.

Son père est fonctionnaire - famille typique de la nouvelle petite bourgeoisie en voix d’occidentalisation. Etudie à Waseda, diplômé en économie en 1916. Sa passion est plutôt la littérature, en particulier la littérature fantastique européenne. Il lit énormément.

Pas envie de faire carrière mais doit bien travailler. Par nécessité économique, il fait plein de petits boulots (imprimeur, dessinateur de presse, bouquiniste avec un de ses frères, vendeur de soba), à Tokyo et Osaka, et connait pas mal de difficultés.

En 1923, il envoie deux nouvelles à un concours de la revue Shinseinen, créée en 1920, qui publie des traductions de récits de détective occidentaux et cherche des auteurs japonais. La reconnaissance est immédiate : une de ses nouvelles (La pièce de 2 sen) est publiée avec un commentaire critique qui reconnaît sa parfaite assimilation des classiques occidentaux, qui ne l’empêche pas de produire quelque chose d’authentiquement japonais et d’extrêmement contemporain, qui parle ouvertement de la société de Taishô - de l’ennui et de la solitude urbaine, du progrès technique.

Deux mots sur Shinseinen : son premier rédacteur en chef était Morishita Uson, était auparavant le rédacteur en chef de Bôken Sekai, qui avait publié Oshikawa Shunrô dont on a parlé hier.

La séparation en période est un peu schématique, mais c’est pour vous donner une idée.

En 1923 commence la première phase de sa carrière : la période où il écrit des récits de détective orthodoxes, influencés par Edgar Poe, Conan Doyle ou HG Wells, avec cryptogrammes et mystères en chambre close, et un détective qui résout le mystère (Akechi Kogoro). Ces nouvelles s’inspirent de sa connaissance encyclopédique du roman de détective classique, mais toujours avec un twist, souvent narratologique. Rampo cite toujours la nouvelle où il a puisé son inspiration, dans le corps même du texte.

A partir de 1926, le début de l’ère Showa, ses oeuvres commencent à verser plus dans un genre qu’on appelle ero guro nansensu. C’est généralement pour ces oeuvres qu’il est le plus connu ici. Il est beaucoup questions de doubles maléfiques, de perversion sexuelle, de démembrements, de folie, de dispositifs optiques et techniques produisant des effets terrifiants

En 1931, Rampo a quelques ennuis avec la censure - sa nouvelle La Chenille, qui raconte l’histoire d’un vétéran quadri-amputé, est jugée antipatriotique. Dès lors, Rampo change de cap : il donne à son détective un assistant adolescent et produit une série de récits pour la jeunesse qui connaissent un succès immense et durable.

Après guerre, les aventures de Kogoro Akechi et son Shonen Tantei Kurabu sont adaptées en films, en feuilletons radio. Rampo lui écrit des essais et se consacre plutôt à la promotion de jeunes auteur.

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Le livre dont je vais parler aujourd’hui est à la charnière des deux premières périodes. Il s’appelle L’île Panorama, et il a été publié en feuilleton à partir d’octobre 1926 dans Shinseinen. Il y reste des éléments du récit de détective orthodoxe, mais on commence à partir nettement vers quelque chose de plus inquiétant.

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Tokyo, 1926. Hirosuke Hitomi est un dilettante, lettré et diplômé mais incapable de trouver un boulot décent. Il vivote grâce à de petites traductions et passe ses journées enfermé dans la rêverie. Tout à fait comme Rampo.

Hitomi rêve à une île. Une île merveilleuse à la géographie grotesque, habitée par des femmes alanguies et des êtres fantastiques, dont tous les paysages seraient composés comme des tableaux. A travers l'île, Hitomi rêve à un art total, dont le pinceau et la palette seraient les grues, les poutrelles d'acier et les bétonnières. Un art vraiment moderne et ambitieux, à la mesure et à l'image de son époque.

Toutes ses journées se passent comme ça. En silence. Hitomi se met à sa table de travail, il oublie la misère de sa chambre et l'échec de sa vie, et il écrit. ‘L'Histoire de Ra’, l'histoire de l'île.

Un jour, Hitomi a la surprise de recevoir la visite d'un de ses vieux amis. Ce dernier lui annonce une nouvelle inattendue : Komoda, l'un de leurs camarades d'université, vient de mourir subitement d'une crise d'épilepsie. Komoda a deux particularités qui concernent Hitomi : d'une part, tous deux se ressemblaient comme des frères, au point qu'il arrivait souvent qu'on les confonde, dans leur jeunesse ; d'autre part, Komoda était extrêmement riche. Sa famille possède des terres, des usines, des forêts. Une île.

Dès que son ami est parti, Hitomi conçoit un plan fou : prendre la place de Komoda.

Il met immédiatement son plan à exécution. Il met en scène son suicide, se grime, puis prend le train jusqu’à l’endroit où le riche Komoda a été enterré.

Il exhume le corps de son double, lui vole son kimono et cache le cadavre dans la tombe voisine.

Il met en scène sa résurrection.

Pendant sa convalescence, il usurpe toute la vie d’aristocrate de Komoda, jusqu’à sa femme, Chiyoko.

Dès qu’il est remis, Hitomi met immédiatement son plan à exécution. Il annonce vouloir bâtir un parc d’attractions sur une île.

Il liquide tout ce qu’il peut de la fortune de Komoda et commence les travaux.

Mais Hitomi commence à penser que Chiyoko, sa femme, soupçonne quelque chose.

Il décide de l’emmener visiter l’île, qui est pratiquement terminée.

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Ce qui m’intéresse aujourd’hui, c’est la manière dont Rampo a mélangé et réutilisé divers souvenirs et influences pour créer son roman.

Rampo est un enfant de la fin de l’ère Meiji, né dans un Japon déjà ouvert, dans une famille « moderne », occidentalisée. Ca signifie qu’il baignait dans une culture étrangère omniprésente mais peu familière. La première influence importante ce sont les feuilletons européens qu’il lisait, enfant, avec sa mère (il l’a raconté). Comme les autres gens de sa génération, Rampo a donc grandit avec les oeuvres de Conan Doyle, HG Wells, Edgard Poe, qui a sa préférence.

(L’image ci-dessus est une représentation de Londres produite en 1866 par un artiste qui n’y était jamais allé, Utagawa Yoshitora)

Beaucoup de ces feuilletons étaient traduits par Kuroiwa Ruiko - ce qui est intéressant c’est qu’ils étaient plus adaptés que traduits, remaniés pour être compréhensibles pour un public japonais qui ne savait pas grand chose de l’occident qu’on lui donnait pour modèle. Kuroiwa Ruiko a été extrêmement prolifique. A l’origine chroniqueur judiciaire, il traduit des feuilletons français (Gaboriau, surtout) pour contourner la censure et servir un propos politique.

Comme on l’a vu hier, insère des commentaires dans sa traduction, par exemple pour expliquer aux lecteurs que c’est normal qu’on ne connaisse pas le nom de l’assassin. Japonise les noms de lieu (Bougival -> Bokiba) et ceux des personnages (ateji), pour donner naissance à un intermonde.

Il a par exemple traduit Le Conte de Montecristo, une autre histoire d’île et de fortune usurpée, sous le titre Gankutsuou, le roi de la caverne, et connu un vif succès. Des scènes comme celle de la maison d’Auteuil préfigurent tout à fait le travail de Rampo.

De Kuroiwa Ruiko, Rampo retient l’idée de de l’adaptation pas nécessairement fidèle à la lettre. L’idée qu’on peut s’approprier une oeuvre, en faire une nouvelle lecture.

Rampo adopte souvent cette technique en début de carrière. Comme je le disais plus haut, par honnêteté, il cite toujours sa source d’inspiration dans le corps du texte.

Dans le cas de l’île panorama, Rampo s’est inspiré de son auteur favori, Edgard Poe. Et de sa nouvelle Le Domaine d’Arnheim.

Le domaine d’Arnheim propose l’idée d’un paysage comme oeuvre réalisé par l’héritier d’une fortune à l’origine trouble. Il parle de jardin-paysage. On traverse un paysage artificiel sur une barque, d’une manière tout à fait analogue à un parc d’attractions actuel.

Le Domaine d'Arnheim a été traduit en français par Charles Baudelaire.

La nouvelle a été traduite en japonais par Tanizaki Jun’ichirô. Les écrivains plus littéraires de la génération de Rampo ont été les premiers a être influencés par la fiction populaire européenne, notamment le roman de détective.

Cette forme d’hybridation entre culture occidentale et japonaise, littéraire (bundan) et populaire (tantei shôsetsu), aura une grande influence sur Rampo - qui veut pouvoir reconnaître ce qu’il doit à ses maîtres, mais produire néanmoins un résultat neuf, pas un simple travail d’exégète ou de continuateur.

Dans un texte théorique qui accompagnait la publication de sa toute première nouvelle, il essayait déjà de donner ses lettres de noblesse à la littérature qu’on appellerait aujourd’hui « de genre », en s’appuyant sur le fait que des écrivains parmi les plus littéraires de la génération précédente sont à la fois amateurs de tantei shôsetsu - Tanizaki, Akutagawa, Satô.

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L’autre influence évidente qui mérite d’être explicitée c’est celle du Panorama. Le panorama était une forme de spectacle inventée à la fin du XVIIIe en Grande-Bretagne, et qui sera extrêmement populaire en Europe pendant tout le XIXe siècle.

Il s’agit d’un immense bâtiment cylindrique, à l’intérieur duquel on pénètre par un couloir aveugle. Les visiteurs débouchent sur une plateforme surélevée qui se trouve au centre du bâtiment. Les murs sont peints en trompe l’oeil, et tout un tas de décors, d’artifices et de techniques optiques sont utilisés pour donner le sentiment qu’on a soudain été transporté ailleurs, dans un univers vaste et artificiel.

A la fin du XIXe, le Panorama arrive aux Etats-Unis où il devient un outil de construction de l’identité nationale : il sert à reconstituer les grandes batailles de la guerre de Sécession encore toute jeune.

Les peintres sont souvent français : ici vous pouvez voir Paul Philipotteaux peignant les décors de La Bataille de Gettysburg, incidemment un des rares panoramas à être encore visible aujourd’hui.

En 1890, le Panorama arrive au Japon. Il y aura deux panoramas à Tokyo, un à Ueno et un à Asakusa. C’est ce dernier qui nous intéresse.

Asakusa c’est le quartier des Misemono, les spectacles forains et des nouveautés. Quand Rampo est enfant, c’est la qu’on trouve la plus haute tour de tout le Japon, et son seul ascenseur.Les premiers spectacles à y être présentés ont fait le voyage depuis l’Europe ou des Etats-Unis. Les Japonais vont voir des reconstitutions de batailles lointaines.

Mais bientôt ils réalisent leurs propres panoramas pour représenter et patrimonialiser leur propre histoire : d’abord la guerre des boshins, qui marque la fin du shogunat, puis la colonisation de la Mandchourie, à laquelle il est fait explicitement référence dans l’Île Panorama. C’est la construction de l’identité du Japon militariste et moderne, qui veut être l’égal des puissances coloniales occidentales.

Le panorama a une présence très brève au Japon, puisqu’il est rapidement supplanté par le cinéma (le panorama d'Asakusa est démonté en 1905), mais ça coïncide avec l’enfance de Rampo, qui s’y rend une fois pendant son enfance et reste durablement marqué.

Plusieurs techniques propres au panorama sont explicitement employées dans le roman. L’idée fondamentale est celle d’absence de transition, de l’impossibilité apparente de se trouver là où on se trouve - un lieu trop vaste pour l’endroit qu’on sait le contenir.

Ici : une cuvette donne l'impression de se trouver au centre d'une prairie infinie.

Un escalier à perspective forcée pour sembler plus haut qu’il n’est en réalité

Le tunnel sous-marin, qui joue le rôle du tunnel aveugle du panorama - qui n’existait absolument pas à l’époque de Rampo, d’ailleurs.

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Le tunnel nous amène sur une autre île qui a inspiré Rampo.

Après être sorti de l’université, Rampo change souvent de métier. En 1917, il travaille à Toba, dans la préfecture de Mie, pour un chantier naval. Il s’occupe du journal interne de l’entreprise.

A cette époque, une île de la baie d’Ise est occupée par un personnage haut en couleurs, Koichi Mikimoto. Né à Toba et fasciné depuis l’enfance par les pêcheuses d’huitres perlières, il commence, à partir de 1890, à expérimenter des techniques de production artificielle de perles, sur Oshima.

Il y a un certain nombre de similitudes nettes, et de fait c’est là que l’île Panorama est censée se trouver, d’après le texte du roman.

En 1916, au moment où Rampo travaille à Toba, Mikimoto adopte de nouvelles techniques de production plus efficaces, et Oshima devient un centre de production industrielle de perles de culture.

Plus question pour les Ama de plonger à demi-nues : elles doivent se couvrir pour ne pas choquer le sens moral des étrangers en visite.

(Aujourd’hui Oshima a été rebaptisée Mikimoto Pearl Island, et est devenu une attraction touristique).

Un inventeur mégalomane qui fait travailler des hordes de femmes nues sur une île, asservit la nature et fait peur aux paysans du coin ? Le tout littéralement face aux bureaux d'une entreprise où Rampo a travaillé ? Aucun doute possible, Mikimoto Pearl Island a bien inspiré l'île Panorama, au moins en partie.

Mais l’intérêt de l’île Panorama, c’est surtout qu’elle agrège beaucoup d’influences pour faire quelque chose de neuf.

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Est-ce que l’île Panorama est une utopie ? Les grands textes de l’utopie sont tous cités au début du livre, mais pour dire que ça n’est pas ce qui intéresse Hitomi.

Le projet de l’île Panorama a aussi quelque chose de l’utopie : pour peupler son île, Hitomi recrute des poètes, des artistes, des scientifiques.

Mais une fois sur l’île, il en fait un paradis païen, une île de bons sauvages.

L’imaginaire est extrêmement colonial : un territoire vierge peuplé d’êtres naïfs mais coopératifs, aux femmes dociles, au service du grand dessein de l’homme civilisé. Ce n’est pas neutre que cette histoire en pleine période expansionniste, où le Japon occupe la Corée et la Mandchourie.

Le spectacle que Rampo a vu au Panorama, enfant, montrait les vastes plaines de la Mandchourie, un territoire vierge à conquérir.

Et pour autant l’île reste, profondément, une oeuvre, une création artificielle, toujours décrite comme étant d’une modernité et d’un mauvais goût déplorables - un parc d’attractions, en somme.

C’est amusant d’ailleurs parce que Hitomi a peur que sa femme ne le démasque en raison de différences physiques qui existent nécessairement entre lui et Komoda dont il a usurpé la place, mais c’est finalement son mauvais goût qui achève de le trahir aux yeux de sa femme. C’est lorsqu’il lui fait découvrir l’île qu’elle est certaine de la supercherie : rien du vieux Japon, rien d’aristocratique là-dedans. Seulement la modernité hybride et débridée du Japon de Taïsho.

Démasqué, Hitomi est contraint de tuer Chiyoko. Il ne quitte plus son île, où il vit en pacha.

Il cache son corps dans la colonne centrale située au sommet de l’île.

Finalement, Hitomi est confondu par un détective engagé par la famille de Chiyoko, sa « femme ». Ce détective s’appelle Kogoro… Kitami, et non Kogoro Akechi, comme dans toutes les autres oeuvres de Rampo impliquant un détective. C’est lui aussi un double légèrement imparfait.

Bref. Confondu, Hitomi se suicide en se faisant exploser sur son île dans un gigantesque feu d'artifice.

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L’île Panorama a connu un certain nombre d’adaptations directes : une bande dessinée de 2008 dont vous je viens de vous montrer beaucoup d’illustrations ; un drama de 1982 ; un film de 1969, et deux épisodes d’un anime produit en 2015 en hommage au cinquantenaire de la disparition de Rampo.

C’est amusant parce que dans les adaptations de l’île Panorama, Kitami est toujours remplacé par Akechi.

Pour démêler un peu cette histoire de double, parce que c’est important : dans les premiers textes de Rampo, Akechi Kogoro est un « grand détective » un peu générique, inspiré de Sherlock Holmes ou Dupin. Il est là pour faire des déductions à la fin de la nouvelle, résoudre le mystère. C’est une forme de dispositif littéraire.

Après l’île Panorama, lorsqu’il revient, en 1929, le personnage s’étoffe : il a voyagé en Inde, troqué son kimono contre un costume européen. Il s’européanise et, paradoxalement, devient lui-même, réellement japonais.

Kogoro Akechi et son ennemi juré le Fantôme aux 20 visages (une sorte de Fantomas / Arsène Lupin) ont connu une postérité glorieuse et qui s’est perpétuée jusqu’à aujourd’hui - et qui contamine rétroactivement l’île Panorama. Inspirés par des héros occidentaux, ils ont su s’en détacher pour donner naissance à leur propre tradition.

Pour en revenir aux adaptations : la bande dessinée est très belle et prend quelques libertés intéressantes avec le roman, pour établir des parallèles : avec le suicide d’Akutagawa Ryunosuke, avec le tableau de Böcklin auquel on est obligé de penser, avec les tableaux de Jérôme Bosch.

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Horrors of Malformed Men (江戸川乱歩全集 恐怖奇形人間 Edogawa Rampo Zenshū: Kyoufu Kikei Ningen) a été réalisé en 1969 par Teruo Ishii, grand réalisateur prolifique qui a officié dans à peu près tous les genres. Jamais sorti en France, je pense.

Le film est assez surprenant, c’est le mieux produit du lot et le plus fidèle en termes d’ambiance. Il agrège des éléments issus d’autres histoires de Rampo (la chaise humaine, et le marcheur du grenier par exemple), mais conserve l’île, la folie, l’usurpation d’identité, et une atmosphère d’horreur et de merveilleux que je trouve particulièrement réussie. Le film a très longtemps été interdit au Japon.

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Le drama est relativement fidèle, un peu cheap, très Berlusconi.

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L’anime n’est pas très intéressant, sinon qu’il fait de l’île Panorama un « parc d’attractions pour adultes » où les employés sont exploités. Il efface complètement l’idée de l’usurpation d’identité. Hitomi et Komoda sont deux personnes distinctes qui travaillent ensemble, et sont assassinés.

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Par son processus d’hybridation, de mélecture, Rampo est parvenu à exprimer quelque chose du Japon de son époque, cette période incertaine où la technologie et l’argent paraissent tout permettre et tout autoriser. Et en même temps la fécondité du motif donne à penser que son île a quelque chose d’universel, qui va bien au-delà du Japon du Showa.

Ce qui me fascine toujours, c’est la manière dont la vision de Rampo a produit un motif remarquablement fécond, transversal, qui revient toujours, sûrement parce qu’il a quelque chose de vrai. Quand on s’y intéresse suffisamment, au bout d’un moment on finit par voir l’île Panorama partout.

Ici une île qui tient à la fois de la cité idéale et du parc d’attractions dans Bay City Wars, une OAV de City Hunter

Ici une île artificielle surmontée d’un palais tout à fait rampaldien dans Nadia, dont Bounthavy Suvilay nous a parlé hier.

Les bases des méchants de type James Bond, toujours sur des îles volcaniques.

The Wicker Man, une île où des païens menés par un aristocrate décadent se livrent à des orgies, et bien pire encore.

The Witness, un jeu qui se passe tout entier sur une île artificielle séparée en petits panoramas impossibles, et dont l’enjeu est la question de la création.

Ce sont des images qui existaient déjà, mais la force de Rampo, c’est d’avoir puisé dans ses souvenirs et son époque pour leur donner une forme canonique, qui arrive à dire à la fois la fascination du progrès et l’horreur de la modernité. Son livre est dense, multiple, composite, à peu près inépuisable - on peut toujours le relire et y voir quelque chose de neuf, le réécrire et le réinventer pour une nouvelle époque. Ce ne sera pas nécessairement exactement la même histoire, mais l’essentiel sera là : ce sera toujours l’île.

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