Comme la plupart des Japonais de 1900, le premier contact de Rampo avec l'Occident s'est fait par le biais d'adaptations de feuilletons européens. Un siècle plus tard, la culture du Japon prenait la même route, mais en sens inverse, pour arriver jusqu'à ma télé. Dans les deux cas, la traversée a été longue et éprouvante, et les voyageurs ne sont pas arrivés indemnes. Aujourd'hui, voyage aller.
“Ma mère était une lectrice avide des histoires de détective de Kuroiwa Ruikô. A la lueur des lampes du salon, tandis que ma grand-mère lisait des livres sur les intrigues des familles du daimyô, ma mère s'asseyait et lisait Ruikô en silence. C'était avant que je sois en âge d'aller à l'école. Pendant ce temps, mon père s'enfermait tous les soirs dans son bureau pour préparer un concours de fonctionnaire. Après leurs travaux de couture, ma grand-mère et ma mère occupaient leurs longues nuit d'automne en lisant des romans. Je m'allongeais à côté de ma mère en attendant qu'elle ait fini pour qu'elle puisse me raconter l'histoire.”
Kuroiwa Ruiko était le publiciste et traducteur le plus influent de cette fin de XIXe siècle, et la mère de Rampo était loin d'être sa seule fan. Né en 1862 dans une famille de samurai, Ruiko a d'abord été chroniqueur judiciaire dans différents journaux avant de découvrir sa vraie vocation : la traduction. Dans les dernières années du XIXe, il adaptera en japonais des dizaines de romans populaires occidentaux, français surtout, mais aussi anglais et américains. C'est à Ruiko que les Japonais doivent notamment les premières traductions des Misérables ou du Comte de Monte Cristo. C'est également lui qui lancera au Japon la mode du roman "de déduction", par le biais d'un très grand nombre d'adaptations de deux auteurs français, Gaboriau et Fortuné du Boisgobey. Comment est-il arrivé là ? Intrépides lecteurs, je vais me faire une joie de vous le raconter.
Curieusement, cette plausible deniability par l'ellipse n'est pas sans rappeler le fonctionnement du cryptogramme de la première nouvelle de Rampo, d'une part, et la manière dont les Chinois d'aujourd'hui parlent de politique sur Weibo, d'autre part.
Dans les années 1880, l'oligarchie qui dirige le Japon est tiraillée entre sa volonté de garder sous contrôle un pays en plein bouleversement et les aspirations démocratiques de la nouvelle élite libérale qu'elle a contribué à créer. Cette nouvelle bourgeoisie occidentalisée réclame entre autres une constitution, la liberté d'expression et de réunion. Comme partout ailleurs dans le monde au même moment, le mouvement libéral utilise la presse pour lutter, dénonçant les abus de pouvoir et la corruption. Les journaux doivent composer avec une censure capricieuse, et parler de politique sans être interdit relève du numéro d'équilibriste. Un statu quo émerge progressivement : lorsqu'ils touchent à des sujets sensibles, les journaux sauvent les apparences en employant des euphémismes connus de tous ou en n'imprimant qu'un seul caractère d'un nom pour désigner indirectement tel politicien ou tel évènement. On ne dira pas : ivre, le premier ministre a agressé une jeune femme lors d'une soirée un peu trop arrosée chez l'un de ses amis ; on dira plutôt : une jeune femme de bonne famille a été vue à une heure avancée de la nuit, pieds nus, hélant une voiture dans les environs de Nagatachô. Elle semblait très troublée.
Intrépides lecteurs, je ne résiste pas au plaisir d'une petite digression. Or donc, de 1883 à 1887, le premier ministre japonais donna chaque soir un bal costumé au Rokumeikan. On y buvait, on y valsait, on y conversait, bref on s'efforçait d'y singer au mieux la haute société européenne. L'objectif principal de ces fêtes ruineuses était politique : elles faisaient partie de la campagne visant à renégocier les traités iniques que le Japon avait signés avec les Occidentaux dans la confusion qui avait accompagné la chute du shogunat. Les délégations occidentales en visite au Japon étaient logées dans le bâtiment et conviées à ces soirées afin qu'elles puissent constater de visu combien le Japon était devenu moderne.
Les témoignages des Occidentaux conviés, Pierre Loti par exemple, sont unanimes : ils trouvaient tout cela parfaitement ridicule, et n'y voyaient qu'une nouvelle manifestation de la saugrenuité japonaise.
La première oeuvre jamais traduite du français en japonais a été Le Tour du monde en 80 jours de Jules Verne. La traduction avait été réalisée par Tadanosuke Kawashima en 1878-1880 ; on notera qu'il avait travaillé directement depuis le français, et quelques années seulement après la publication originale (1872-1874). C'est intéressant parce qu'on apprenait fort peu le français, dans le Japon de Meiji. L'anglais servait à traiter avec les Américains et les Britanniques, l'allemand donnait accès à la fabuleuse ingénierie germanique, mais le français restait perçu comme la langue des artistes et de la culture - pas une priorité, donc.
Mon japonais est malheureusement trop limité pour que je parvienne à en savoir plus pour l'instant.
En 1883, Kuroiwa Ruiko, jeune journaliste, se lance dans une traduction de De la terre à la lune, de Jules Verne toujours, à partir de la version anglaise. Il doit s'interrompre et sa traduction ne sera finalement jamais publiée.
En 1887, le mouvement libéral japonais subit une vague de répression très sévère. Ses leaders sont interdits de séjour à Tokyo et les journaux qui les soutiennent ne peuvent plus se permettre de critiquer les autorités, même à demi-mots. Les romans à clés, qui constituaient jusqu'alors une manière très populaire de rendre compte d'incidents scandaleux, subissent eux aussi les foudres de la censure. A cette époque, Kuroiwa Ruiko est un jeune journaliste qui couvre les erreurs judiciaires. Il subit de plein fouet le raidissement des autorités et ne peut tout simplement plus travailler. C'est alors qu'il a un coup de génie : se souvenant de son travail avorté sur Jules Verne, il décide de substituer aux romans à clés des traductions de romans feuilletons européens. Dans les 20 ans qui suivent, Ruiko en adaptera des dizaines, rencontrant un succès ahurissant.
La masse des feuilletons choisis par Ruiko est due à deux auteurs : Gaboriau et Fortuné du Boisgobey, qui ont eu en commun un héros, monsieur Lecoq. On peut être surpris par ce choix. Si Lecoq a partiellement inspiré Sherlock Holmes à Conan Doyle, Gaboriau n'a plus guère de succès de nos jours, et Fortuné du Boisgobey est totalement oublié, sinon en tant que sous-Gaboriau. Aux yeux du lecteur actuel, leurs intrigues sont laborieuses, alambiquées et ratiocinantes. La nationalité des oeuvres choisies est plus curieuse encore. Ruiko ne parlait pas français et n'avait pas de lien particulier avec la France. Pourquoi diable avoir choisi des auteurs français ?
Les deux mystères se dissipent une fois que l'on sait que Ruiko ne traduisait pas dans un objectif littéraire, mais bien politique. Pour lui, les aventures de Lecoq constituent avant tout un moyen commode d'éduquer le grand public sur le fonctionnement de la justice. En effet, le code civil du Japon de Meiji avait été rédigé en grande partie par un juriste français, Gustave Émile Boissonade. A la demande des autorités japonaises, il séjourne au Japon de 1873 à 1895 et s'inspire directement du code civil français. Satoru Saito raconte qu'en 1869, le premier ministre de la Justice japonais, Etô Shinpei, avait proposé qu'on se contente de traduire le code civil français en japonais, qu'on l'appelle le code civil japonais et qu'on n'en parle plus.
La justice du Japon de 1880 était donc remarquablement similaire à celle de la Troisième République française. Or, les feuilletons de Gaboriau décrivent justement le fonctionnement de la justice française avec un grand luxe de détails, cherchant des failles que les criminels vont tenter d'exploiter, ou au contraire montrant les errements de ses juges et de ses policiers. Ruiko y voit une opportunité de présenter à ses lecteurs les rouages d'un système judiciaire qui leur demeurait encore largement étranger et, plus largement, de mettre en lumière les absurdités nées de l'occidentalisation forcée du pays.
Au même moment, de l'autre côté du monde, on trouve chez Jules Verne un goût remarquablement similaire pour la fiction édifiante. Certes, la méfiance de Ruiko envers la modernité et ses institutions n'a d'égal que l'enthousiasme de Jules Verne ; certes encore, Verne espère inculquer à ses jeunes lecteurs des rudiments de géographie et de botanique plutôt que de procédure pénale, mais dans l'ensemble le dessein est similaire : captiver son lectorat avec des feuilletons et en profiter pour l'informer subrepticement.
Dans les traductions de Ruiko, la France devient une contrée exotique à peu près uniquement peuplée d'aristocrates libidineux qui s'entretuent. Toutes les descriptions, lieux, meubles, bâtiments, etc. sont "japonisés" au maximum. Il faut bien que le public ait quelque chose auquel se raccrocher. Alors Bougival devient Bôkiba, Jonchère devient Shonchô, même si tout cela reste à côté de Paris. De même, pour éviter de donner aux personnages des noms qui n'évoqueront rien à ses lecteurs, Ruiko ne translitère pas les noms français en katakana. Il attribue à chacun des ateji, c'est-à-dire des caractères chinois censés donner une idée de la prononciation originale, et qui permettront aussi au lecteur de projeter son imagination.
Le travail d'adaptation de Ruiko ne s'arrête pas là. Souvent, il indique à son lecteur de prêter attention à tel détail ou tel indice qui aurait pu lui échapper - avant qu'il ne commence ses traductions, la structure classique du roman policier, où l'identité du coupable n'est pas connue avant la fin de l'histoire, était à peu près inconnue au Japon. Ruiko n'hésite pas non plus à couper des passages qui lui paraissent ennuyeux ou de peu de profit pour son lecteur, à en réécrire ou à en rallonger d'autres, voire à ajouter des péripéties nouvelles et à insérer des intermèdes explicatifs pour éclairer telle ou telle coutume européenne diablement exotique. Dans un cas extrême, Ruiko a remanié la fin de L'Affaire Lerouge, transformant le violent suicide d'un personnage sous les yeux de sa maîtresse éplorée en un double suicide calme et romantique, tout ce qu'il y a de plus japonais.
Jules Verne ne parle jamais du Japon, en dehors d'un bref épisode du Tour du monde en 80 jours. Dans une scène qui dure une quinzaine de pages, Passe-Partout se perd dans un Yokohama qui doit plus à l'image des Japonais à l'époque (peuple à demi-sauvage, exotique et désespérément 'saugrenu', croulant sous des bibelots étranges et délicats) qu'à de quelconques recherches.
A sa décharge, Ruiko ne situe pas réellement ses feuilletons en France. Pour désigner le pays où ses histoires ont lieu, il n'emploie pas le kanji habituel (仏国) mais une simple transcription phonétique du mot France, フランス (furansu). Grâce à cette France abstraite et japonisée, Ruiko crée les conditions de sa critique de la justice de Meiji. "Les techniques d'adaptation de Ruiko situent l'action de ces oeuvres dans un monde interstitiel que les lecteurs sont invités à voir comme un Japon virtuel", explique Mark Silver - exactement comme les romans à clés permettaient de parler de politiciens en leur substituant des avatars transparents.
La Furansu de Ruiko m'évoque nécessairement le Japon télévisuel de mon enfance, celui où la Maison Ikkoku devenait la pension des Mimosas, manifestement japonaise mais peuplée de locataires aux noms curieusement franchouillards et surannés, et qui se livraient chaque soir à des rites étranges impliquant des éventails frappés d'un cercle rouge et de grosses bouteilles pleines d'un liquide transparent jamais nommé.
Pendant près de 30 ans, Ruiko traduit à la chaîne et à la hussarde, dans l'illégalité la plus complète. Il tire profit de l'asymétrie des traités bilatéraux que les Occidentaux ont contraint le Japon à signer au moment de l'ouverture du pays : n'étant pas traité en égal, le Japon n'est pas soumis aux règles de propriété intellectuelle en vigueur dans le "monde civilisé". Pendant que le premier ministre donne des bals pour espérer renégocier un jour ces traités, Ruiko profite de la situation. Il achète des romans populaires destinés aux marins américains et les traduit en japonais sans s'inquiéter ni de droits d'auteur, ni de l'intégrité de l'oeuvre.
Parfois, à force de remaniements et de glissements, Kuroiwa Ruiko transformait les oeuvres originelles jusqu'à les rendre méconnaissables. Aujourd'hui encore, on est incapable de déterminer quel livre est la version originale de son feuilleton Baikarô. Mais même dans les cas où il ne défigure pas le matériau d'origine, le résultat de son travail d'adaptation est toujours une oeuvre nouvelle, à part entière, qui porte sa marque. On reparlera dans quelques semaines de Gankkutsuou, son adaptation du Comte de Monte Cristo.
Lorsque la guerre russo-japonaise éclate en 1904, Ruiko se discrédite en rejoignant le camp des va-t-en-guerre. Il continuera à traduire encore quelques années, notamment Alexandre Dumas, mais sa période faste est terminée. En vingt ans, il aura traduit une centaine de romans et feuilletons, dont 22 mettent en scène l'inspecteur Lecoq. A son apogée, en 1902, le quotidien qu'il avait fondé pour diffuser ses idées et ses textes tirait à plus de 120000 exemplaires.
Ses contemporains reprochaient à Ruiko de dévoyer le goût du public, en le détournant de la vraie littérature — décidément les querelles ne changent guère avec les époques ou les pays. Sur le plan politique, on ne saurait dire si les traductions de Ruiko ont atteint leurs objectifs. Leur succès et leur influence culturelle, en tout cas, furent immenses. C’est d’abord à la Furansu de Ruiko que rêvera Nagai Kafu, avant de partir pour Paris et d’en revenir avec des histoires scandaleuses. C’est aussi grâce à lui que les écrivains japonais de la génération suivante, jusqu'aux plus littéraires (Akutagawa, Haruo, Tanizaki), emprunteront au roman policier pour créer le roman japonais moderne. Au-delà même des frontières du Japon, nombre d'oeuvres francophones et anglophones ont été traduites en chinois et en coréen à partir de l'adaptation qu'en avait fait Ruiko. Et c'est grâce à Ruiko, encore, que le futur Edogawa Rampo prendra goût au roman de déduction.
Et alors, me direz-vous, Jules Verne ? Eh bien non, intrépides lecteurs, Ruiko ne l'a finalement jamais traduit. C'est par ses traducteurs américains qu'il a été trahi. Pour aller plus vite et gagner quelques pages, ils coupaient ou résumaient systématiquement le contenu scientifique de ses récits, introduisant souvent des erreurs ou des incohérences. C'est ce qui explique que la réputation de Jules Verne dans les pays anglo-saxons soit celle d'un auteur médiocre et surestimé.